Por Arlindenor Pedro – Professor de História, Filosofia e Sociologia, editor do Blog, Revista Eletrônica e canal YouTube Utopias Pós Capitalistas.São Paulo à noite é uma esfinge a ser decifrada. Os prédios iluminados, a miséria exposta nas ruas, o barulho incessante dos motores e das sirenes compõem uma cena que não cessa de se repetir. Quem vive nesta cidade sente, mesmo sem querer, que habita um palco em que o destino já está escrito, independentemente da classe social a que você pertencer, mas que se esconde nas suas sombras. Freud chamaria isso de compulsão de repetição. Já Robert Kurz falaria em um sujeito automático do capital, que abarcaria a tudo e a todos. Nelson Rodrigues, já em 1947, escreveu Senhora dos Afogados , para encenar essa engrenagem de morte. Vemos agora, em pleno 2025, que no Teatro Oficina esta festejada peça ganha uma espessura ainda mais brutal: ali não é simplesmente a representação da vida nua e crua, mas um rito coletivo! Uma tragédia coletiva!
Nelson Rodrigues sempre foi um autor paradoxal. Em suas crônicas e na sua vida diária cultivava a imagem de conservador, defensor da moral da família, de uma religiosidade simplificada e até mesmo reacionária. Mas em sua dramaturgia, esse verniz se desfaz. Suas peças expõem a família como núcleo de violência e incesto, como palco de sacrifícios. O que parecia defesa da tradição é, na cena, sua implosão. Nesse sentido, Rodrigues guarda algo de Balzac, que Marx louvava por revelar em sua Comédia Humana os efeitos dissolventes do dinheiro, mesmo sendo ele pessoalmente monarquista e católico. Também se aproxima de Sade, que, com um cinismo devastador, mostrou que a sociedade moderna se ergue sobre a eliminação dos fracos e a exploração dos corpos femininos. Rodrigues, como Balzac e Sade, é um vanguardista disfarçado de conservador. Aquilo que, em sua fala, pública parecia moralismo, em seus textos, se torna revelação cruel da barbárie estrutural da modernidade.Sua obra é fugidia,foge ao seu controle.
À luz da teoria crítica do valor, essa ambivalência ganha um sentido preciso. Robert Kurz mostra que o capitalismo, em sua crise estrutural, reativa práticas arcaicas: violência sacrificial, misoginia, destruição de supérfluos. É exatamente isso que Nelson dramatiza: A família burguesa, que deveria ser bastião de ordem e virtude, revela-se motor de regressão, palco de incesto, culpa e assassinato. O recalque em seu estágio maior. Em Senhora dos Afogados, o mar é o capital que exige vítimas; as filhas são os supérfluos sacrificáveis; o juiz Misael é a lei patriarcal que se sustenta na morte. Rodrigues, assim, se mostra um dramaturgo do colapso: não por teoria, mas por intuição brutal.
E é aqui que a crítica de Roswitha Scholz, a pensadora alemã que se debruça sobre o conceito da dissociação da mulher no patriarcalismo, ilumina ainda mais a cena. A família rodrigueana não é apenas o espaço do poder masculino. É o núcleo em que o patriarcado se entrelaça estruturalmente com o capitalismo. O valor, forma abstrata e masculina da socialização, se sustenta sobre tudo o que é dissociado — a reprodução, a compaixão, o cuidado, a dimensão do corpo, sempre atribuídos à mulher. Em Senhora dos Afogados, são as filhas as vítimas sacrificiais, condenadas não apenas por estarem no mundo, mas por encarnarem esse polo dissociado, esse resto da vida que o capital não consegue absorver e que, por isso, deve ser eliminado. O ódio do patriarca Misael contra suas próprias filhas é, portanto, a encenação mais direta da lógica dissociadora: A lei masculina precisa devorar aquilo que lhe escapa.
Monique Gardenberg, ao dirigir a peça, inscreve-a dentro da linhagem tropicalista que José Celso forjou para o Oficina. O tropicalismo não era apenas estética. Era devoração, canibalismo, a antropofagia oswaldiana transposta para o teatro. Tudo se mistura — o sagrado e o profano, a alta cultura e a pornografia, a liturgia grega e o carnaval brasileiro. Senhora dos Afogados, em cena, não se apresenta como uma tragédia europeia importada, mas como uma tragédia tropical, uma praia erguida dentro da rua Jaceguai. O público não assiste, participa. O coro não está restrito ao palco: é também a plateia, é a própria vizinhança, é a cidade que invade e se deixa invadir.
A encenação recupera os traços essenciais da tragédia grega: O destino como força inelutável, o coro como voz coletiva que comenta e julga, a hybris como excesso do desejo que conduz à ruína. Misael, o juiz, é um Édipo tropical: homem da lei que, em vez de salvar sua casa, a devora, transformando a ordem em maldição. As filhas são Antígonas sem sepultura: não desafiam a lei, mas são engolidas por ela. O coro de vizinhas e prostitutas cumpre a função que em Ésquilo ou Sófocles era dos anciãos: lembrar que a tragédia nunca pertence só ao herói, mas à comunidade inteira.
Mas há também, na tessitura de Rodrigues, algo da figura de Electra. Se Antígona é aquela que resiste, Electra é a que convoca. Na tragédia grega, é ela quem instiga o irmão Orestes a matar a mãe, Clitemnestra. A filha, ferida pelo assassinato do pai, passa a ser voz de vingança, cúmplice da perpetuação da lei masculina. É uma personagem ambígua: vítima e algoz, o feminino que, ao mesmo tempo, denuncia e repete a lógica patriarcal. Em Senhora dos Afogados, ressoam esses ecos: as filhas, ao mesmo tempo condenadas à morte, também parecem partilhar a engrenagem que as devora, ora culpadas, ora cúmplices, inscritas na lógica sacrificial. A filha que deveria romper com o ciclo acaba por reforçá-lo, mostrando como a dissociação feminina é também capturada pela ordem masculina.
Ao contrário, contudo, do que Aristóteles esperava, não há catarse. O público não sai purificado, mas contaminado. E aqui está o gesto tropicalista: em vez de reconciliação, excesso; em vez de distância solene, contato corporal. O Oficina é um teatro-carnaval, um espaço dionisíaco onde tragédia e festa se confundem. A peça de Nelson, atravessada por esse espírito, não é apenas luto, mas transe.
Essa escolha não é gratuita. José Celso, que sonhava transformar o teatro em espaço utópico de comunhão entre cena e cidade, não chegou a ver sua ideia realizada em concreto. Mas sua morte fez da montagem um ato de realização simbólica: Marcelo Drummond, seu companheiro e marido, ao interpretar Misael, transforma a cena em homenagem e continuação. O patriarca que devora suas filhas é também o ator que encarna o luto de um Brasil órfão de seu maior encenador. A peça se dedica a ele, é corpo de sua memória.
E é por isso que Senhora dos Afogados se torna tão densa nesse espaço. O mar de Rodrigues é o capital descrito por Robert Kurz: sujeito automático, engrenagem impessoal que exige sacrifícios para se manter. As filhas afogadas são os corpos que São Paulo devora todas as noites. O juiz Misael, interpretado por Marcelo Drummond, carrega não apenas o peso da lei patriarcal, mas também a memória de Zé Celso — a peça é seu luto e sua celebração.
A encenação transforma o texto de Rodrigues em rito de passagem: a morte de Zé Celso, a ideia interrompida de expandir o Oficina como corpo urbano, a persistência do teatro como organismo vivo da cidade. O teatro torna-se aqui uma alegoria da própria São Paulo: contraditória, brutal, mas ainda pulsante, incapaz de ser reduzida a espetáculo vazio. O Oficina, como a cidade, é excesso, é ruído, é resistência.
Ao sair do teatro, tenho a impressão de que não assisti a uma peça, mas a um corte no real. A rua Jaceguai parecia extensão da cena: carros, transeuntes, moradores de rua, todos participantes involuntários de uma encenação mais vasta. A cidade era o mar, devorando seus habitantes, e o Oficina era a praia onde esse afogamento se fazia visível.
Senhora dos Afogados, nesse contexto, não é apenas uma obra de Nelson Rodrigues, mas um acontecimento no corpo da metrópole. É o rito de uma cidade que já vive sua própria tragédia, que já conhece a distopia como cotidiano. O Oficina é o lugar onde essa tragédia pode ser olhada de frente, sem véus, sem catarse. O teatro, aqui, é resistência contra o esquecimento, contra a normalização da barbárie. É também a realização de um sonho interrompido, que agora se ergue em ato, em corpo, em transe.
E, talvez, seja isso que faz desta montagem algo único: Ela não apenas reencena uma tragédia, mas a inscreve na carne de São Paulo. A peça é um espelho da cidade, e a cidade, ao refletir-se nela, revela que já é palco de sua própria Senhora dos Afogados. O Brasil, como periferia trágica do capitalismo contemporâneo, já vive esta dissolução de forma crua: precarização extrema, feminicídios, extermínio da juventude negra e indígena, corpos afogados em miséria. A peça encenada no Oficina não é só metáfora, é diagnóstico. Em sua fúria tropicalista e em seu transe dionisíaco, ela nos lembra que a realidade brasileira já é utopia negativa, já é tragédia em ato, já é noite sem catarse.
E, se a cidade de São Paulo pudesse deitar-se no divã, talvez falasse como uma paciente em análise: repetindo seu trauma, insistindo em seus sintomas, retornando sempre ao mesmo ponto de gozo e de morte. Freud ouviria nela a compulsão à repetição; Lacan, o fracasso do Nome-do-Pai, sustentado apenas pelo sacrifício dos filhos. A cidade, como sujeito inconsciente, não cessa de encenar sua tragédia. E o Oficina, mais do que teatro, é o espaço em que esse inconsciente fala, grita, se mostra. O palco é o divã coletivo da metrópole — e a cada afogamento encenado, escutamos não apenas os Drummond, mas o próprio corpo de São Paulo, que se afoga todas as noites à beira do asfalto.
E, quando, enfim, deixei o Oficina, não saí sozinho. Saí acompanhado da própria cidade. Desci a rua Jaceguai e mergulhei na noite inconfundível do Bexiga — um bairro multifacetado que já parece cenário de ficção científica. Sambistas dividiam a calçada com jovens cobertos de tatuagens tribais, entre eles, rostos asiáticos e africanos se misturavam a famílias burguesas saídas de restaurantes sofisticados. Do outro lado da rua, carros autônomos de última geração passavam quase sem ruído, iluminando com seus faróis os becos onde moradores de rua improvisavam camas. Era como se Blade Runner tivesse se encenado em plena capital paulista: uma periferia do mundo transformada em vitrine de um capitalismo de catástrofe, onde festa e miséria, tecnologia e sobrevivência se entrelaçam numa distopia cotidiana. No meio de tudo isso, as polentas e pizzas do Bexiga mantinham sua chama — lembrando que, mesmo sob o peso da tragédia, São Paulo insiste em se reinventar na convivência improvável de seus personagens.Uma São Paulo que insiste em viver onde tudo parece já se afogar.
Obras de referência dos autores: Nelson Rodrigues, Ruy Castro. Honoré de Balzac, Marquês de Sade, Ésquilo, Sófocles, Aristóteles, Sigmund Freud, Jacques Lacan, Robert Kurz , Roswitha Scholz, Moishe Postone, Anselm Jappe. José Celso Martinez Corrêa. Oswald de Andrade e Zuenir Ventura.
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